陈家院水库，1969 年 周振华
[摘要] 在媒介研究与视觉文化的跨学科视域下，新中国摄影中对特定视角的强调在20世纪六七十年代的宣传工作里成为表征政治崇高性的美学工具；日常快照的流行在20世纪八九十年代使家用自动相机成为解构宏大叙事的策略；近年无人机航拍更成为重构新闻摄影实践伦理的切口。特别是对“俯视”这一概念在新中国摄影变迁过程中的提取，让摄影史显现出由技术可供性（affordance）所驱动的思想史脉络，进而推动人们对新中国摄影从一种“工具”性的认知转向“方法论”的自觉，串联出新中国摄影研究中被割裂的“外部社会功能”与“内部美学演进”的总体路径。
[关键词] 媒介性 俯视视角 新中国摄影史 观看权 影像生产机制 当代摄影
From Hilltop Vantage to Drone Verticality:
Media Evolution and the Politics of Perspective in New China’s Photography
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新中国摄影中的媒介演化与视角政治学
文／陈秋
近年，随着国内艺术学领域媒介研究方法的日益兴起，以及学界对于构建中国自主叙事体系的研究重点倾斜，摄影，作为一种19世纪以来被广泛使用且具有代表性的视觉工具与创作方法，成为了研究20世纪中国现代化议题的极佳载体，被艺术学、文学、新闻传播学乃至战争史、中国党史研究领域的学者广泛关注。[1]⸺学者们大多将摄影行为或照片视为记录、展示信息的透明路径从而将其忽略；或大抵将摄影作为文本、图像等媒介转化中的一环，以其所内含的技术、器具之实证，填补研究者对“现代化”过程的研究逻辑。一方面正如米切尔（W.J.T. Mitchell）指出的，“媒介研究仍然还是一个没有具体形态的事业，它更多是一套联系松散的方法，而非一个统一的领域”[2]当下国内有关新中国摄影的研究大体呈现出彼此分开的两个领域：有关新中国成立前后至20世纪70年代的职务摄影创作研究，以及在当代艺术思潮影响下的当代摄影创作研究。前者以新闻传播研究为主流，辅以美术史研究为补充；后者则被艺术批评及艺术理论主导。而在创作层面，我们看到近年一部分创作者在不断吸收画意摄影思潮，试图与其重新连接，乃至共享源于传统文人艺术的感知结构[3]，以期在国际化的学术脉络中建构出一套本土资源与身份认同；相对的是，另一部分创作者倾向使用身份政治等生发于西方后现代思潮的话语与观念，以区别于官方主流叙事及其配套美学。
这种不断划分风格，划分创作者身份，划分影像的流通领域乃至意识形态的方法主导了近二十年来有关中国摄影的讨论。在这里，本文使用“中国摄影”而不是“摄影在中国”，是因为这些讨论背后所隐藏的一直是一种对摄影主体性权力的争夺⸺这种主体性的提出有的承袭自“中体西用”的近现代思想脉络，有的源自后来全球化背景下，艺术家天盈配资炒股、知识分子对于摄影艺术创作的本土语言的认知探索，还有的则是聚焦摄影在大的媒介竞争环境中，所应承担的艺术史或是社会文化的权责界定。但这三者在这一过程中往往被混为一谈，于救亡图存、新民主主义革命、全球化等不同历史语境中贯穿至今，变幻出不同样貌。
两个年轻人，“十年”系列，1992 ―2002 年 庄辉
2025年3月，一个名为“辉县构图”的展览引起了笔者的注意。已故摄影师周振华（1935－2023）在20世纪六七十年代于河南辉县文化馆工作期间拍摄的有关辉县大规模的拓荒造田、治理水土的照片在北京拾万空间⸺一家长期关注当代艺术的画廊展出。这些具有典型社会主义建设时期宣传范式的作品，从创作语境到过往出版物对其的定位都显然不属于“当代艺术”的范畴。虽然画廊作为商业机构本身并不会对自身趣味与市场判断作出任何限制，周振华作品的历史语境也确实可以作为卖点，但在摄影作品普遍在当下艺术市场中处于边缘区域之时，一位在创作脉络上与当代艺术“背道而驰”的摄影记者被纳入画廊系统，这不仅显现出当代艺术对文化产品的再包装能力，更是令笔者从侧面意识到在对摄影史进行梳理时，我们需要重新在大的历史叙事之外（不管是大众文化的还是当代艺术的），重新提取摄影本身发展的线索：从外部看摄影作品的主题与风格与文化潮流的并行现象，从内部看摄影媒介的独特性如何导致其在何种社会场域中以及时被置于公共讨论的前台，何时又被忽略的历史逻辑。更进一步说，虽然在新中国的很长一段历史时期，摄影作品的解释权乃至传播权被官方媒体主导，但在当下，文化公权力与市场、资本活动并不总是互相排斥，而是密切相关。[4]而对于媒介研究而言，“媒介是个能在二元对立间‘斡旋调节’的第三个术语”[5]，更何况摄影某种程度上已经在国内成为参与人群最广泛，使用门槛最低的创作媒介，所以在这样复杂的背景之下面对影像，我们也不宜再在改革／保守、西方／中国、市场／计划的支配性二元结构下[6]进行思考、批判。
所以如果想要悬置这些内含历史局限性的研究视角，重新为摄影的中国化寻找出一条由过去通向未来的线索，更需要尊重摄影的媒介性，即需要认识到技术器材、观看方式、文化意象几大核心要素之间互相影响的复杂机制，以及它们如何导致影像被系统性地配置于不同的历史语境，以及知识、情感谱系中。换句话说，影像风格会中断，而影像生产不会，如果我们以影像生产的社会实践变迁为线索，便有可能突破过去以主流文化的历史分期为框架，或是上文提及的，将照片作为研究素材的“填充式”学术路径，转而以摄影媒介本身为出发点，进行新的有关摄影自身的纵向建构，其核心在于将摄影从单纯的视觉形式分析转向对文化生产机制、“技术—政治”认知结构的深层探讨。
当代西方视觉文化研究近年出现了一个热点，“垂直视角”成为研究视觉技术演进与视觉文化转型的核心概念。这一研究视点认为，从监控影像到卫星图像，再到新近的无人机影像的大规模社会应用，这些影像从空中向下观看的视角以一种工具性的非人“凝视”渗透进了人们的日常生活视觉经验，一方面打破了传统以人为主体的具身视点，另一方面，在与数字技术相伴而生的过程中，它们也在学理上颠覆了传统的视觉认识，模糊了摄影与地图、现实表征与数字图层信息等观念的界限，突破了过往基于现实再现的光学透视框架。而对“垂直视角”的研究一方面衔接、拓展了艺术学领域长久以来围绕人之肉眼及其透视的视觉中心主义历史叙事；另一方面整合了后现代思潮中对于政治经济学与文化活动的互动关系的具体例证；同时还以一种媒介学的技术视角缓和乃至批判了西方中心主义或是后殖民状态下视觉文化研究潜藏的意识形态偏见，成为我们重新理解由摄影所开启的新的“技术视觉”史的有效路径。
这一研究思路客观上使得当下摄影研究重新开始强调技术演进对于观看本身的强迫性需求，内蕴一种技术逻辑对观看方式的统摄话语，并以此完成将摄影从艺术推进至社会实践的研究串联。但如何在参考这一研究方法的同时，将其运用于对于中国本土的摄影历史的重新叙述，则必然需要合理的案例以证明⸺摄影在新中国的不同阶段如何被用于不同社会工作并承担怎样的视觉任务，以及这些任务所塑造的视觉经验为何会不断更迭。
新中国至今的摄影大体历经两个截然不同的阶段，其中作品的视觉语言、观念表达、传播方式都不尽相同。客观上，这对于“艺术史”的连续书写而言是一种挑战，但如果我们将这些变革视作一种不断在实践过程中发现文化与现实需求之间的矛盾，从而推动变革的思想史动力，也许在看似断裂的视觉经验中，形式的关联，或是跨时代、地域的共通经验也会显现。以周振华为例，其作品最为显著的特征，即由当时视觉宣传范式所组织起来的摄影语言。这些规整构图的方形照片，往往使得我们的研究注意力被放在那些火热的建设场景，以及现实主义美学对人物及景观的塑造方法上。不仅对于专业影像学者来说是如此，这一思维惯性也显现于拾万空间对其展览的命名：“辉县构图”之中。但是笔者通过周振华之子周希涛调阅了大量周振华其他未公开展示的作品后发现，周振华同时期针对辉县石门水库大坝、郊东沟等地还拍摄了大量无人风景。这些并非展现建设场面的作品，显然不属于其职务范围内。这些无人风景（或几乎无人，只有零星的几乎看不清的人影）一般没有强烈的光影效果对情绪产生煽动效果，但由于处于周振华对于整个“辉县建设”的完整拍摄序列中，既为那些“火热”的典型瞬间建立了阅读的时空维度，也帮助我们建立起了对辉县整体地理与自然环境的认识。
因为开山造田、水库施工等常常处于山崖旁或山谷中，周振华如果仅以平视角度拍摄，既难以将足够多的地理及环境信息展开，自身站位也受到限制。我们可以在“一百名青年干部在本县境内小长征，1972” “三郊口水库施工工地指挥部人员和部分民工合影，1973”等合影照片中明显感到这种局促。周振华如果想要完成像“在建成的石门水库大坝上合影，1974”这样既体现具体拍摄的地理背景，又囊括相关建设工地场景，还可以完整纳入人群的照片，就必须登上对面的山坡或较远的巨石上，以一种俯视的视角完成拍摄。我们可以在“石门水库大坝工地劳动场面，1974”“辉县愚公移山专业队部分队员在施工工地，1969”等多种类型的照片中发现这一特征。而由于这种特别的自然条件，周振华也发展出了更为典型的符合宣传范式的拍摄路径，例如梯田、水坝等大型工程设施与人的活动融合，构建出和谐而又崇高的景观，如“石头公社郊东沟新修的田地里麦子长势喜人，1974”等。这使得这批关于辉县的照片记录下辉县建设现实场景的同时，也在人与自然、人与社会之间建立了秩序并符合当时社会的政治伦理要求，而 “登高俯视”的传统美学视角也成功帮助周振华的作品完成了对社会主义建设成就的情感与道德观念的维护[7]。
参加辉县石门水库建设的石姑娘在建成的大坝上合影。1974 年 周振华
辉县石门水库是全县的重点水利工程，1973 年开始兴建，1975 年建成，民工最多时达 1 万余人。1973 年 周振华
周振华的作品无疑极好地表现了社会主义建设时期对于摄影宣传的典型要求，即对画面空间秩序的良好设计，这些空间秩序的“好坏”取决于影像再现的空间中对美学秩序与权力秩序的关系安排是否得当，是否会产生伦理冲突。如在照片“辉县三郊口水库工地凿石备料”中生产队的站位与远处群山之间的关系显现出施工队伍不畏艰险的勇毅，因为这种看似“危险”的工作对于当时积极建设的整体国家面貌而言是符合道德认同的场面。
但如何推进周振华及其同时代同样遵从这套视觉语言的创作与后续20世纪八九十年代影像创作的关系，又是摆在我们面前的难点。因为对新中国摄影发展的梳理，无法像对美国摄影史的分析一样⸺摄影师们从19世纪浪漫主义传统的“如画”风景，转向拍摄工业、城市的现代主义摄影，其中所内含的是将摄影作为独立艺术形式的迫切需求。而反观本土，从社会主义现实主义风格的集体合影的逐渐退场，到家庭快照的普及，新中国摄影的演进往往不是在艺术史内部发生，而是由大的社会变革推动，这其中包含政治、经济、技术、观念、对外开放程度等因素影响。在这种革命式的跃进过程里如果想要发掘隐藏在剧烈变化之下的创作逻辑的转接，则需要我们从对影像的形式分析撤回到对创作主体内部的行动分析中。由此可见新中国的摄影史更多是一种“思想史”而不是艺术史，不过好似这一点也更加契合了当代视觉文化研究所使用方法的需求。
作为个体的创作者如何面对技术演进与社会文化变革的双重语境，庄辉是一个面对以上问题较为恰当的案例。庄辉1963年出生于甘肃玉门，16岁成为洛阳拖拉机厂工人并自学绘画。作为中国当代艺术领域最为知名的，也是最早开始使用摄影作为主要创作手段的艺术家之一，庄辉于20世纪90年代开始以行为艺术的方式展开创作，而摄影恰恰一直是这类作品中不可剥离的部分。庄辉在与笔者于2025年4月份的访谈中，谈及他对摄影的兴趣源于在观看行为艺术的表演时发现影像的表现力好像更甚于现场的感受，于是试图围绕摄影本身进行艺术实验[8]。而这种对于媒介本身的关切一直延展到了庄辉对于社会现实的思考当中。作为成长于20世纪六七十年代的人，庄辉具有对于社会主义现实主义摄影宣传作品的视觉经验，并熟悉相关时代背景，所以在20世纪八九十年代社会中集体主义生产生活转型期间，当他将对摄影的思考置入个人从工人到艺术家的身份转型之中时，他意识到了摄影与相机的普及是如何影响到个人的主体性意识，以及这些影像工具所携带的文化功能。他使用便捷的自动快照相机，拍摄了诸如“十年”这样描述私人生活与个人视角的作品。
作品里，过去社会主义建设时期宣传画里的壮美风光被转变为墙上的挂历图像，辽阔的田野、齐整的农田等典型社会主义视觉修辞，变成了倾斜的田埂和沾满泥土的农民大腿局部；同一时期，他又在技术发展层面反过来，用传统大画幅摄影器材，以长卷合影的形式，在作品“大合影”里探讨了摄影与集体主义生产生活方式的关联。庄辉表示“摄影术的历史不是很长，而这种长卷合影的形式出现的历史就更短，这些问题关乎技术和传统之间的关系。当过往的大集体式的生产生活方式正在瓦解……这样的社会结构转型过程中，摄影正好可以用它独有的方式见证这个变化。”[9]这件作品巧妙利用了摄影本身的媒介生命与社会集体视觉记忆产生的同步联系，显示出艺术家已经考虑到摄影创作者与拍摄对象都内嵌于各种生产与社会关系之中。而在时代交替之间，视觉再现的形式与技术实践的搭配错位则引发了文化观念与价值标准的碰撞，而这也就是当代艺术所需要的“观念”亮点。
公元一九九七年三月二十日洛阳市一拖公司七号幼儿园全体师生合影纪念，1997 年 庄辉
收花生，“十年”系列，1992 ―2002 年 庄辉
在前述周振华的作品里，创作者本身“在场”的痕迹，是被高度构建的现实主义影像模式所覆盖的，同时这种创作的主体性又进一步在后期单一的传播途径中被隐去。而在庄辉的创作中，“十年”“公共浴室”等系列所使用的“傻瓜相机”及其产生的不规则与不稳定的视点，则主动张扬出拍摄者的创作位置与状态。庄辉自己谈道：“我主动要从那个文化范式中挣脱出来，是对抗性的。但是到了今天，客观地将二者放在一起看，就更像是历史中两个并行的线索，可以更完整地看到当时人们不管是对技术或者对艺术的理解，乃至对社会的理解。”[10]在此之后，庄辉创作“祁连山系”系列作品时，恰逢无人机摄影开始流行。有好几个友人建议他以无人机的方式拍摄作品，以期显现出不同以往的风景、视野。但庄辉认为无人机的“‘壮观’是很好看，但我并不需要，那种视角离自己的内心比较遥远，那是一种权力美学。‘普世’‘宏观’地看一个事情，必然会忽略个人生命与这个世界的关系。因为我是从宏大叙事中解放出来的一个人，所以未来我不愿再回到那样的一个意识中去。我有我自己的视角。”[11]
视觉文化研究将风景视作一种交换信息与文化权力谱系的媒介和工具，而简单地作为自然的物态和视觉的客体[12]，这种研究方法极大地丰富了摄影研究的广度与深度，使得摄影作为“视觉中介”进一步被纳入广泛的社会实践的考量中。摄影研究也从简单地“再现—阅读”走向了“再现—建构—传播”这类社会权力关系丰富的研究层次。但进一步看，这种研究方法如果无法纳入“技术—权力—主体”的对话机制，则仍是静止的、片面的。因为如果无法分析出视觉形式演变背后的实践动力所在，也就无法在更长的历史脉络中让不同的创作展开对话。例如我们在纪实摄影师张新民的创作生涯中可以看到，在20世纪80年代初，其在四川家乡拍摄大量有关“乡土”照片时，使用的还是6×6画幅的相机，画面中村镇人物的神情较为庄重，构图稳定，一般与背景呈现出三角形的空间关系。而在20世纪90年代，他在深圳开展其代表作品系列时，标准135底片上呈现出的则是更为紧凑、追求人物动态效果的民工形象。这一点笔者在2023年3月10日“张新民个展1979—2009”展览开幕研讨会上与张新民本人加以了确认。张新民表示早期在四川拍摄的照片，确实很大程度上受到当时官方宣传摄影的影响，包括120相机器材如何使用，以及与拍摄对象的距离关系，如何选光构图等。而到深圳之后，随着交通与生产节奏的加速，以及城市、街道空间结构的变化，使得张新民开始使用更加便捷的135相机，曾经由稳定构图与人物身后渐远的地平线组成的唯美画面，也变得时仰时俯，时高时低，因为他要在拥挤的城市里应付各种突发事件。
广州火车站，1995年 张新民
犍为，小煤窑，2007 年 张新民
如果说张新民在20世纪90年代的创作可能受到社会环境变化影响大，其个人对于摄影的见解并不能充当其创作脉络演变动力的理由的话，近年知名摄影记者陈杰对于主动促成自身创作转型的案例，则在技术发展与创作语境的关系上体现出更加明朗的线索。陈杰于2025年4月在杭州举办了他的首次大型个展“无有慰藉”。作为近年中国报道摄影的代表人物之一，陈杰曾以《新京报》首席记者的身份拍摄了天津大爆炸现场、腾格里沙漠污染、悬崖村天梯等社会事件。在此次展览中，陈杰并没有强调具体事件，甚至是有意弱化了展出作品原本的新闻传播语境，而是通过对展厅的重新搭建，以及依据作品具体视觉形式进行了系列作品的重新组合编排，特别是有关天津大爆炸现场和腾格里沙漠污染的航拍作品在展览中被大尺幅专门呈现。该展览相关媒体推送中也主要使用他的“埋在沙漠下的污染”“毒液侵蚀”等航拍作品作为主视觉，而并非其过去最为人所知的“悬崖村”系列。这些空中俯视的摄影作品由无人机拍摄，呈现出由污染物与沙丘构成的抽象的视觉形式。如果没有文字注解，一般观众很难分辨出这一场景的具体地点以及发生的社会事件。而这一模糊性与对美学形式的强调，与我们惯常对于新闻摄影作品的要求不尽相同。
爆炸之后，2015 年 8 月 陈杰
盛开的污染物，2015年10月 陈杰
作为摄影最具社会影响力的领域之一，新闻摄影对作品有着精确且具体的要求，例如画面需要传递出新闻本身人物、地点等基本信息以及事件发生时的典型瞬间，用以吸引、引领读者进入文本。而这种标准也势必要求拍摄者到达现场，深入现实事件以捕捉画面。所以很长一段时间内，新闻报道所选用的照片都由到场的专业摄影记者拍摄，而客观上它们也都以人眼的视觉经验作为预设的视觉标准。不过随着社交平台和各类监控录像的普及，一些业余，或者是非专业新闻图像因为其产生与传播的即时性与低成本，逐渐取代了过去专业的新闻摄影图片，而关于这些社会事件的影像也逐渐从具有专业的构图、准确的画面重点安排、对情绪高潮的渲染等标准形式，转向了一种低像素性、非主题性与所谓的客观性（监控摄影）。当然，纸媒与大型媒体机构市场规模的迅速下降，也是导致依附于这些媒体话语权的视觉范式消逝、转移的客观原因。
在展览开幕的第二天，W.J.T.米切尔与陈杰在展览现场有过一次对话，米切尔在观展的过程中似乎尤其关注现场那些由无人机拍摄的照片，他在对话中说道：“随着视线沉降，逐渐感到图像在层层剥开那些被其所记录的地表伪装⸺直到某个临界点，所有习以为常的景观语法轰然崩塌。特别是《埋在沙漠下的污染》那幅，沙漠中的污染由于从上向下的无人机视角，看起来像花，甚至它很漂亮，但实际它是污染”。这十分符合米切尔在其文章《神圣的风景：以色列、巴勒斯坦及美国荒野》一文中指出的西方艺术史的“风景”概念一直以视觉再现和图像再现为中心，可以观看但无法触及，它借助诗意的、如画的、崇高的、田园的等视觉经验传统，控制了风景，将风景框定起来，给风景编码，将现实的“地方”转换成了再现的“空间”，从而掩盖或支持某种权力。[13]而陈杰将这些影像从新闻场域转移至艺术展览空间，显然是想挖掘这些原本作为新闻摄影的作品脱离新闻语境后的被观看价值。他显然发现了航拍影像很好地实现了这一语境与价值转换的目的。航拍影像将具体的事物变成抽象的形象，将新闻现场观看的伦理问题和复杂的视角问题抽象化，概括为风景；航拍影像意味着拍摄者不一定要介入事件，其俯视的美学将原来新闻摄影对传递事件本身信息的追求转变为对观众注意力的扩散，客观上悬置了对事件的道德判断而偏向美学叙事。在当下的传媒环境中，这不失为一种通过不同的视觉样态扩大社会议题的公共影响力的实用路径。
千里江陵一日还，1957年 薛子江
由陈杰的案例我们可以看到，新的技术手段出现后即会不断被纳入各种社会实践的角力之中，对于新的观看形式的追求绝非纯粹的美学诉求，而是一种寻求与外界合作的产物。而这种转换拍摄视角，使原有拍摄对象的社会语意被重塑的方法其实一直暗藏在新中国摄影史的几次转折之中。如20世纪五六十年代交接之际，薛子江通过在有中国画意的场景中营造俯视的视角，将革命现实主义与浪漫主义结合，创作出《千里江陵一日还》（1957）《工地之晨》（1958）等经典作品。陈勃在其文章《第一次黄山影展与中国风光摄影之兴起》中曾写道：“在1956年中央发表了毛主席的“百花齐放、百家争鸣”的文艺“双百”方针之后，人们的思想开始解冻……此次“黄山风景摄影展览”，的确开启了新中国风光摄影创作的先河，风光摄影作品如此受群众的欢迎和领导人的称赞，令广大摄影者敢于面向大自然的美好景色。”[14]
值得一提的是，陈勃在文章中还特别提到“这次黄山影展，全部使用厦门感光材料厂生产的黑白放大纸制作……为黄山影展增添了不少光彩，这的确是难能可贵的”[15]，摄影文化与工业建设在此也有了直接的联系，风景摄影创作似乎成为“生产力”的证明，并借此助推其形成创作高峰。
回到当下，与从操作烦琐的机械相机到自动傻瓜相机，以及从黑白到彩色，胶片到数字的技术演进不同，无人机赋予了拍摄者一个全然不同，乃至脱离自身视点的视角。同时，卫星影像在导航等领域的民用化以及监控视频的普及给予了摄影一种全新的流通语境以及与社会权力互动的空间。著名视觉文化学者尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzeoff）曾在谈及俯视视角时确立了“观看”（seeing）与“视觉化”（visualizing）之间的区分：“观看本质上是全身感官反馈的系统，而不仅是眼睛的功能；与之相对，视觉化则通过航空技术将世界形塑为战争空间。”[16]正是因为这些由天空向下观看的“垂直”视角所提供的影像，总是附带着复杂的文化与政治信息。所以即使摄影师兼气球飞行员纳达尔早在1858年就在巴黎上空完成有记录的人类历史上第一次航拍，但经过两次世界大战的应用及20世纪航空航天技术的快速发展，“这些从高空的俯视影像中也只有一小部分向公众公开，受到政府及相关机构的严格控制和过滤，甚至大多被列为机密，特别是航空图像通常被视为军事实践中的实用工具，难以解读，无法提供特定事件的情感故事，无法进行人与人之间的交流。”[17]虽然在西方部分发达国家，由于近20年来有关战争与局部武装冲突的媒体报道与电视、网络直播频繁，大量军用无人机打击与监控活动的视频影像大量流通于电视及互联网，但民众也对这些影像形成了一定的负面印象，特别是这些影像常常与武力打击、恐怖活动等事件联系，导致影像生产者与观看者间形成失衡的权力关系 。[18]
“11.44km²”26km-35，2019 年 李勇
寒武纪的黎明，2023 年 李森
这种俯视视角的内涵常被学者归结于植根于犹太-基督教话语体系中的“上帝视角”概念，发轫于文艺复兴时期的视觉中心主义（occularcentrism），深刻影响了后续技术的发展与认识论（epistemologies）的形成，并为当代卫星影像所蕴含的文化与政治动力奠定了基石。[19]所以大部分致力于研究与实践“垂直”或是俯视视角的艺术家，也大多致力于讨论这种“垂直”影像如何通过视觉权力影响大众舆论及个人的生活经验与文化习惯。如意大利艺术家马尔科・卡迪奥利（Marco Cadioli）将谷歌地图中由卫星影像与街景影像结合起来的影像模型进行了图层的剥离，显现出内部的数据、图标等信息，让影像变成一种真正的“外表”。英国艺术家詹姆斯・布赖德尔（James Bridle）则在作品《无人机图记》中通过谷歌地图卫星视图可视化识别阿富汗与也门境内发生无人机袭击的地点，并在社交媒体平台上传播这些实时场景，使得人们认识到这种在技术层面与拍摄、观看者脱节的影像，常被用于模糊与混淆现实，控制舆论。更为知名的还有埃亚尔・魏茨曼（Eyal Weizman）所引领的“法证建筑” 团队（Forensic Architecture），它们利用闭路电视监控录像等素材，通过同步技术、三维建模与地理定位等方法实现对某些公共事件的重构，通过影像获得与官方公布的历史不一样的现实叙事。
回看国内，虽然当下自媒体及网络视频软件发展极其繁荣，但还没有太多将摄影史、最新影像技术应用与社会议题同时纳入考量的创作。艺术家李森在谈及自己从事卫星影像相关题材创作的思考时，认为西方艺术家在这个领域早期凭借先发优势确立了技术上的领先地位，并通过图像数据的开源使这一优势向文化、艺术领域扩展。[20]不过我们从1970年代的周振华及其同时代摄影记者通过爬上山岗，对建设场景与工业化成果进行美学式的“纵览”渲染，到20世纪90年代的庄辉使用长轴影像对集体主义生活进行全景式的概括，再使用快照对同时代集体主义美学的消解，以及2020年代陈杰通过航拍影像实现新闻摄影传播语境艺术化变更等案例，还是可以看到在新中国的摄影创作发展中，摄影师如何通过摄影的视觉特点与技术条件，使新创作的影像与主流视觉经验周旋，以此演化、改造自身。在这里，我们还需要加入艺术家秋麦的案例进行一次支线的思考。秋麦作为一名美国艺术家，其作品根植于中国传统绘画美学形式，但又使用摄影这一根植于西方视觉文化的媒介进行创作。他意识到摄影师常用蒙太奇等手法来接近西方古典绘画美学，但对于中国传统绘画的观看方式而言，直接的拼接会破坏其审美逻辑，所以他进而使用对画面的裁切、遮幅、遮罩，以及纸张的折叠来完成对传统绘画观看体验的复现。在与笔者的访谈中，他说道：”突破摄影呈现的主流矩形画框对我而言至关重要。最初我被经折装册页的新颖形式吸引，但很快意识到形式只能作为作品的补充。虽然我仍会制作册页，但我不再带着创作册页的目的进行拍摄。我选择先沉浸于当地，体悟其精髓，待影像成形后，再决定最佳呈现方式⸺可能是册页、手卷、立轴、扇面……当然传统矩形画框亦无不可。”[21]
前文提及影像技术的演变，最后走向了一种“垂直”的，或是“上帝”视角。这种视角在笛卡尔主义以来的光学传统中暗含一种对于观看权力的确认。但秋麦一方面选择摄影作为“临摹”现实的工具，另一方面又试图使用各种展示材料，以中国传统的视觉美学（观看方式）消解这种权力带来的视点。例如在他的作品《虎跳峡》中，长轴的两端都是河流与天空相接的地平线，中间则是俯视拍摄的峡谷，整个画面似乎是三张照片拼在一起，有着明显变形光学的视角，而这种视角不论是在中国还是西方传统绘画中都是很少见，倒是和进入谷歌地图时的数字模型提供的视角有几分相近之处。秋麦认为“19世纪摄影传入中国时，对‘文人画’风格并未产生太大的冲击。摄影对物象的复制能力没有引起‘表现危机’，因为数个世纪以来，对绘画艺术的理解从未建立在这种复制上。”[22]但实际上，摄影对于传统绘画媒介的冲击并不仅存在于艺术创作领域，而是由于更广泛的大众传播技术普及，使其成为一种基础性的视觉经验。由于艺术媒介很大程度上存在共通性以及视觉历史的连续性，这种影响深埋在例如摄影的取景框体验方式对于电子游戏早期开发的影响，以及后来数字地图、数字虚拟模型软件的界面设计之中，并最终进一步作用于人们新的视觉习惯。而秋麦的作品则以一种相对朴素的方式，在对摄影再现的特点与传统绘画审美的推敲之中，证明了视觉经验是如何在文化与材料的谱系中演化与推进的。
水山，2013 年 秋麦
不论是周振华对于影像范式与实际拍摄条件之间关系的推敲，还是庄辉、陈杰等对摄影技术及器材与视觉范式之间关系有意无意的重新组装拆解，以及秋麦跨文化实践，本文最终还是试图回答文章开头所提出的问题，即如何使用技术演化的连续性框架重思新中国摄影史叙事，突破传统以政治分期或风格对立（如职务摄影/当代艺术、写实/观念）主导的相对割裂的研究路径。并揭示出一条隐匿的视觉形式变迁线索⸺摄影媒介的技术特性始终在文化与社会权力的博弈中催化观看方式的转型，并重塑创作主体的文化站位与审美取向。山岗的俯视的“崇高性”、“动荡”视角的权力逻辑、航拍影像实现新闻伦理的转变，技术与文化需求共同推动下的视角之变成为贯穿新中国摄影的线索。它既隐含在社会主义现实主义美学的空间修辞之中，亦是当代创作者解构宏大叙事的策略，更是数字时代重构影像社会性的接口（如无人机对“风景权力”的暴露）。在技术可供性（affordance）与文化意图的动态协商中，不论是创作者还是研究者当下都应该不断通过“技术反驯”，来突破传统文化形态的规训，使对摄影的认识从“工具”转为“方法论”。虽然西方学界“垂直视角”理论当下为我们提供了可供参考的研究线索，但毕竟受制于西方视觉文化传统与西方摄影史案例，难以充分展示中国语境中摄影视角的伦理内涵以及俯视美学的复杂嬗变。但这并不妨碍我们借此开始思考如何建立本土化的“技术视觉史”框架：将摄影史视为观看技术的社会嵌入过程，分析器材迭代如何影响创作者与世界的关系，串联起新中国摄影史上被割裂的“外部社会功能”与“内部美学演进”的总体历史，而不仅是作品形式、风格谱系和艺术家传记。
摄影史实际上也是一部“观看权”的变迁史，在本土影像设备生产与影像技术不断超越西方发达国家的当下，我们如何通过技术重译实现文化自觉，本土摄影研究是否能从为其他人文学科“梳理线索”走向“发明线索”，乃至为视觉文化提供超越西方中心主义的技术伦理样本，都是当下中国摄影迫切需要开始着手处理的问题。希望本文及相关研究可以为本土摄影文化提供建设性的思考路径，同时为社会议题提供更多以摄影为切口的解决方案。
陈秋（陈秋实），艺术家，毕业于东南大学法学、哲学系，格拉斯哥美术学院实验艺术系，现工作生活于北京。
发布于：四川省